Tania Rojas Benvenuto: «El cuerpo es como un archivo  y la danza debiese apuntar a rehabilitarnos de lo que está aconteciendo»

Tania Rojas Benvenuto: «El cuerpo es como un archivo y la danza debiese apuntar a rehabilitarnos de lo que está aconteciendo»

by NMAPA Núcleo Milenio Arte, Performatividad y Activismo, abril 29, 2020

Por Manuela Badilla Rajevic

Socióloga, investigadora NMapa e investigadora Postdoctoral Universidad de Valparaíso

Para celebrar el día y mes de la Danza conversamos con Tania Rojas Benvenuto, directora coreográfica de la compañía de los Hermanos Ibarra Roa y directora del Colectivo Proyecto Ekeka. Tania ha dedicado su carrera a la danza social, la pedagogía, la composición coreográfica y al estudio de la disposición del cuerpo en el espacio. Durante estos últimos meses, como parte de la Compañía Hermanos Ibarra Roa (Víctor sin Víctor Jara, Numancia), ha llevado a la calle junto a diferentes elencos ciudadanos la versión de protesta del musical Pateando Piedras y la presentación en varios lugares de la ciudad de los Coros Ciudadanos. Hoy, tras casi siete meses desde el estallido, reflexiona sobre el rol del cuerpo social, su partitura durante la movilización y el cambio radical que ha sufrido la coreografía de la protesta desde la llegada de la pandemia a Chile. La composición corporal tras el fin del confinamiento debe pensarse comunitariamente, señala, “como un espacio reflexivo para que la memoria corporal encuentre su punto de ebullición”.

Pensando en la frase de Pina Bausch, que dice “no me interesa como se mueven las personas si no lo que las hace moverse”, ¿cómo nace tu interés y amor por la danza? o ¿qué te movilizó hacia este mundo y a trasladar este mundo a escenarios menos convencionales?

Hay una herencia, mi mamá estudió danza española un tiempo y siempre fue amante del ballet, pero por su generación jamás se lo permitió en términos profesionales, pero ella vio en mí la posibilidad que yo empezara a disfrutar de la danza. Lo primero que hice fue danza española a los cinco-seis años. A los siete entré al Teatro Municipal de Santiago, donde estuve hasta los 14 años. En ese espacio varias cosas fueron pasando, sentía que me gustaba, me sentía valorada, sentía aprobación del resto, de mi familia, mis conocidos, en el colegio, yo era la que bailaba. Después llegué a la escuela de jazz de la Karen Connolly, ahí estudié cuatro años, saqué la carrera técnica, estuve becada y se me abrió el mundo.

Esta compañía si bien es de danza espectáculo, es una compañía de danza independiente, entonces había una mística bien bonita. No eran proyectos subvencionados, no había tanta plata, nos íbamos de gira en buses, cada una llevaba su maquillaje, íbamos bailando arriba del bus. Era mucho más a pulso y siento que ese fue el mundo que me fue encantando de la danza, la versatilidad de esa escuela, donde se bailaba jazz, tap, contemporánea, clásico, pero además donde había algo en la mística de ser una compañía que andaba de arriba para abajo, desde la televisión hasta la calle, festivales de danza, todo.

Por mi mamá y todas estas experiencias tuve la convicción de que había que retribuir a la vida lo que una hacía y tuve la motivación de vincular la danza con lo social. Sentía que si yo me iba a dedicar a esto iba a ser desde la pedagogía. Mis primeras pegas fueron en colegios muy vulnerables, estuve metida en colegios en medio de campamentos, y así me fui metiendo en el tema social cada vez más, hasta que en un momento se volvió un objeto de estudio. La danza para mí iba de la mano de la pedagogía.

De a poco fue llegando la posibilidad de ser coreógrafa, cuando ya estaba en El Espiral que es la cuna de la danza social. El Espiral fue fundado por Joan Jara y Patricio Bunster quienes en los setenta crearon el ballet popular, que es el ballet que estaba en la caravana de la cultura de Allende, entonces esa es la mística. El Espiral te enseña y te inculca que los espacios de danza se los tiene que hacer una. Desde esa lógica, y al haber tan pocos espacios de exhibición de danza, empieza a pasar este fenómeno de que la danza se puede hacer en cualquier parte: en un centro cultural, una junta de vecinos, o en la calle. Por consecuencia, llegué a la compañía a la que pertenezco donde tenemos una militancia de amistad y política en línea con las ideas de Pina Bausch, es decir, a la gente la mueven cosas, siempre. En esa orgánica una también se va descolonizando de qué es la danza y qué es o no lo correcto. Cuando logras ver qué mueve a la gente y entrar en sintonía con eso, la danza es factible en cualquier espacio, un proyecto comunitario a través de la danza.

¿Qué te ha hecho quedarte y seguir adelante en este espacio que muchas veces es hostil respecto al trabajo, a conseguir los recursos y fondos?

El deseo, es algo constitutivo, aunque suene engrupido, uno lo puede disfrazar de una ideología, de una convicción política, pero es más fuerte que yo. En algún momento estuve tres años fuera de la danza y me marchité, desde que me fui a vivir en Nueva Zelanda hasta que volví. Y volví porque entendí que era la danza, y era acá y acá quería estar. Creo que tiene que ver con la pulsión creadora que todo ser humano tiene y yo la encontré ahí, en la danza. Hay gente que hace hijos, hay gente que hace libros, yo hago danza. Es algo que ya no me pregunto.

Han sido unos meses de mucha movilización en Chile, los que te han llevado en varias ocasiones a trasladar la danza al espacio público y la calle. ¿Qué has descubierto en este periodo?

A mí lo que más me gustó es el cambio de paradigma en la retórica del artista. Para fundamentar el Fondart el discurso anquilosado y medio dogmático es ‘llevarle a la gente la posibilidad’, ‘dar la oportunidad de conectar con otras sensibilidades’. Se entiende el arte como un medio para convertir al humano en más humano, una cosa bien paternalista. Lo que más me sorprendió es el cambio de paradigma de entender que el pueblo tiene una capacidad y una versatilidad estética que al gremio lo dejó callado un rato. Todos los días era otro universo, entonces una pensaba: mejor quedémonos sentados para mirar lo que está sucediendo. Había que replantearse hasta el glosario de cómo nos íbamos a referir a lo que estaba pasando.

Siento que la gente se tomó el codo. Uno estudia año tras año la performatividad en la protesta y lee textos, pero de repente todo te dejaba atónito. Creo que lo más bonito fue eso. Sentía que salir a bailar si no era en un espacio de intercambio no iba a pasar nada. Eso es súper importante. El espacio de la calle se dio como un espacio de intercambio, no para que cada uno viniera con su protesta y ocupara la masa como un soporte para exhibir lo que yo hago. O te fundías, o la masa te comía porque estaban pasando 30 otras cosas más o igual de interesantes.

Cuando ya está la decisión de cambiar de posición hacia el intercambio, hacia esta posición menos jerárquica y deciden salir a la calle con los coros y la danza, ¿cómo fue la experiencia del cuerpo en movimiento en el espacio público?

Me pasa algo bien visceral, siento que las obras son mías hasta el momento en que las estreno. Llevo el luto de la obra y lo paso mal en el estreno. Todo el tiempo que estuve gestando la obra es mía, pero en el momento del estreno la obra empieza a acontecer en otro, que en este caso es la interprete, y entonces la obra ya no es mía. No tengo esa cosa sacra del arte. En el caso de los elencos ciudadanos que venimos trabajando con la compañía de los Hermanos Ibarra Roa, lo primero que nos dimos cuenta es que tenemos la suerte de tener elencos ciudadanos. Entonces lo que hicimos fue pasarles la batuta, como `¡ya, vayan!’, y les pasamos todo el material y ellos proponían. De todas las cosas activistas que hicimos en la calle, el 80% eran iniciativas de ellos, como ‘oye me salió una posibilidad de que vayamos a cantar a Villa Francia’, y ya, vamos! Como directores, nos pusimos a disposición del elenco y ellos quería salir a bailar a la calle, y vamos a la calle. Nosotros hicimos el puntapié inicial un día que dijimos ‘se puede’, y de ahí se tomaron el codo.

Una de las cosas importantes, es que nosotros tenemos este repertorio que es Violeta, Víctor y Jorge González, y que además se volvió el himno del movimiento. Todos cantaban Violeta, todos contaban Jorge González, todos cantaban Víctor Jara en las protestas. El artefacto estaba ahí. Un día fuimos a la Plaza de Armas, partimos los de la compañía y después era una masa gigante, podía participar todo el que quisiera sumarse. soltar no más… y en el momento en que dijimos ‘vamos a estar en la calle’ era porque no nos queríamos perder la oportunidad de estar en la calle. Fue muy emocionante por eso, porque ellos se tomaron la obra, el elenco.

Crédito fotografía Amalia Galvez.

¿Cómo describirías la coreografía de este movimiento social y su partitura de movimientos?

Como una danza coral que por definición son muchos cuerpos, de varios interpretes, y donde la partitura de movimientos se relaciona con el espacio que hay. Aparecieron repertorios del pueblo y el espacio de Plaza Dignidad, por ejemplo, se volvió un espacio ritual, un espacio de la protesta. Uno llegaba a Plaza Dignidad y estaban los hombres caballo, esos manifestantes que se colocaban al centro y se subían al caballo. Ellos ya tenían ahí una coreografía propia, que además ocupaba el nivel de cielo y suelo, estaban todo el rato como subiendo y bajando de estatuas gigantes, donde además ocurrían muchos fenómenos muy simbólicos.

En términos coreográficos, desde el Parque Bustamante hacia el Oriente, por lo general, se ponían las comparsas más bailarinas, porque ahí no llegaban los enfrentamientos y podías bailar sin que los pacos dispararan directamente. Después estaba el “patio de comidas”, con otro espacio ritual ahí en el Parque Bustamante, uno decidía ir a comer y sin conversarlo ibas al pasto, porque ahí todos estábamos comiendo. También estaba el lugar ceremonial del fuego, que era la entrada del metro en Bustamante donde estaba la comisaría, que era ya atómica. Bailaban cuando estaba la llama efervescente, salía del metro y la gente se ponían a bailar alrededor del fuego. Por otro lado, estaban los primeras líneas que tienen tácticas también, formaciones espaciales. Los con escudos se ponen en una zona, los con onda en otra zona, los que tiraban peñascos también. Había todo un movimiento de trabajo en serie de personas que estaba rompiendo peñascos y se los iban a dejar a los que estaban peleando. Entonces todo el rato había mucha información con respecto a la disposición de los cuerpos en el espacio de Plaza Dignidad. Todo el espacio se fue definiendo y eso era muy atractivo.

Tengo un tema con el espacio. Mi fuente dentro de los elencos masivos es el tema de las formaciones espaciales, diseño de piso, que no es coreografía, coreografía, sino como ‘todos caminan para allá, todos caminan para acá’. En las obra de la compañía son 100 personas en el escenario, mi campo de estudio es ese, diseño espacial, diseño de piso. Todo esto que te estoy contando lo anoté, lo dibujé, lo archivé y grabé cosas para tener repertorios. La disposición del cuerpo en el espacio ritual de protesta, con la disposición anímica corporal en distintos estados. Eso se conecta mucho con el próximo proyecto en el que estoy trabajando, se llama Danzas Ciudadanas y es un Fondart que postulamos en junio, antes del estallido. Se trata de la performatividad de la protesta. Es un taller coreográfico para personas autodidactas entre ocho y 80 años que quieran participar, con un cupo para 60 personas. En vez del coro esta vez va a ser pura danza y se trabajará la performatividad de la protesta. Probablemente va a quedar para 2021.

¿Cómo ves a las nuevas generaciones y su relación con el cuerpo en movimiento y como artefacto político?

Encuentro que estos cabros no se criaron con la dictadura con la que nos criamos nosotros, por lo que son mucho más temerarios. Los jóvenes estaban ahí protestando de todos modos, incluso sabiendo que había gente mutilada de sus ojos y que las fuerzas especiales y los pacos estaban armados hasta los dientes. Corporalmente su estado basal es muy efervescente y es muy purgatorio. Como el cielo y el infierno. Hay gente bailando y gente perdiendo ojos al mismo tiempo, eso a mí me colapsa un poco, pero no deja de ser una cuestión explícita donde se observa esa tensión del cuerpo, del goce y el estado de rabia. Me acuerdo que los primeros días uno iba y estaba tan lleno ese lugar y saltabas, bailabas y era muy orgiástico. A veces me iba a meter al centro, tengo una hermana chica y ella me obligaba, me decía ‘vamos más adelante’. Había poco pudor con los cuerpos, todos sudados, todos entierrados, todos moqueados con la lacrimógena, y bailando y tirando piedras, y el guanaco. No sé si viste los videos de la primera línea bailando cumbia mientras le están tirando piedras a los pacos, es muy impresionante. Algo como de la doble tensión del cuerpo, su estado trágico, vehemente, gozoso. Muy en tiempo presente, aconteciendo ahí, en el momento. Nunca había visto algo así en mi vida.

¿Cuál es el rol de la danza y en especial del movimiento del cuerpo femenino en lo que viene de este movimiento social que ha removido a la sociedad chilena los últimos siete meses?

Creo que todavía estamos expectantes, porque el hecho que un estallido social se pegue a una pandemia es un fenómeno muy polar, entonces aún no entiendo muy bien el rol de la danza. Tiendo a pensar que el cuerpo es como un archivo y la danza debiese apuntar a rehabilitarnos de lo que está aconteciendo hoy con respecto al confinamiento. Volver a poder mirar la carne, la anatomía, el soma, el esqueleto, volver a conectarnos con ese lugar, con el tacto. Creo que todo esto ha sido como una castración de los sentidos, desde el estallido y al punto máximo que es no tocarnos. El confinamiento nos lleva a eso, a no tocarnos ni la cara, a tener un estado de control tal que tus movimientos involuntarios se vuelvan voluntarios, y a que, paradojalmente, en ese estado el cuerpo empiece a sumar sus neurosis. Nunca había escuchado a tanta gente padeciendo insomnio, o con crisis de angustia por estar encerrados. Creo que la danza podría aportar a volver a mirar la carne, a volver a ocupar el cuerpo como el archivo que fuimos hasta antes que ocurriera el confinamiento. Y eso venía de un estallido donde nos habíamos vuelto a abrazar en la calle con gente que no conocíamos. Confío en el deseo propio del cuerpo del ser humano, que de verdad en este momento está necesitando abrazos. ¿Te acuerdas que durante el estallido se decía “venceremos y será hermoso”? Hoy día es como “nos abrazaremos y será hermoso”.

¿Y cómo te gustaría imaginarte esa coreografía que viene?

Me gustaría que esa coreografía fuera, más que una coreografía en sí, un proceso coreográfico. Me gustaría que fuese un espacio de análisis y reflexión en torno a todo lo que ha pasado, a todo lo que ha vivido el cuerpo, el cuerpo social, el cuerpo individual, el cuerpo comunitario. Como un espacio reflexivo para que la memoria corporal encuentre su punto de ebullición para entenderla, cobijarla y procesarla. La coreografía del futuro será con una masa de humanos, independiente de si son bailarines o no, colocando en tiempo presente esa reflexión, ese lugar de paréntesis para poder entender, entendernos, entenderse y entenderlos.

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